Читать онлайн
Что такое хорошо
Что такое хорошо
Идеология и искусство в раннесоветской детской книге
Предисловие
Эта книга – о необычайно ярком, талантливом и противоречивом феномене расцвета художественной книги для детей 1920‐х годов – восходит к прототексту, написанному в 1989–1990 годах и опубликованному в 1999‐м в Америке под названием «Stories for Little Comrades: Revolutionary artists and the making of the Early Soviet children’s books» (Seattle; London: University of Washington Press; «Истории для маленьких товарищей: революционные художники и возникновение раннесоветской детской книги»). Основной задачей моей тогдашней работы было показать на материале текстов вторичных моделирующих систем (текстов искусства) глубинные особенности сознания (то есть, скорее, подсознания) творческих людей эпохи глобальных социальных и мировоззренческих переворотов. Сейчас я бы, пожалуй, выразился иначе: проанализировать революционно-авангардную стратегию в том ее виде, как она запечатлелась в текстах, непосредственно для того не предназначенных, – не в лозунгах, не в манифестах, не в рефлексивных дискурсах любого рода. Более того, мне показалось интересным выявить и проанализировать основные художественно-эстетические и духовные стереотипы эпохи 1920‐х – начала 1930‐х годов на материале достаточно маргинальном и как бы заведомо несерьезном – на иллюстрациях к детским книжкам.
В детской книге для дошкольников работали тогда почти все видные представители художественного авангарда. Легче перечислить тех, кого миновало это увлечение или, точнее, форма социальной адаптации, нежели перечислять здесь множество имен первого ряда и имен их бесчисленных продолжателей, подражателей и тех, кто составлял средневыразительный (или вовсе в эстетическом, а лучше сказать, инновационном отношении невыразительный) фон.
Поэтому, в свое время приступая к этой работе, я полагал небезынтересным помимо и до культурологически-интерпретационной направленности книги еще и первично-ознакомительный аспект ее, а именно введение в обиход малоизвестного или неизвестного вовсе материала, могущего пролить дополнительный свет на достаточно знакомые в других отношениях имена и проблемы российского художественного авангарда, а также на их более молодых последователей, начавших свою деятельность в разнообразных левых группировках 1920‐х годов.
Основным пафосом – пожалуй, вполне независимо от воли автора – явилась идея о том, что передовые художники (и, разумеется, литераторы, но речь идет главным образом о визуальных текстах и изобразительном языке эпохи, хотя в тексте много и литературных цитат), сознательно (что было чаще) или бессознательно, охотно или вопреки своим человеческим хотениям, соответствовали ментальному климату своего времени и занимались художественным оформлением жизни или, зачастую, эстетическим ее проектированием и – в той или иной мере отрефлексированным – моделированием. Нередко талантливые художники на сублимировано-эстетическом уровне чистой формы и глобально-утопических и тоталитарно нетерпимых манифестов проектировали прекрасный новый мир или, в лучшем случае, обкатывали идеи, которые витали в воздухе[1].
В силу исторических случайностей впервые этот текст вышел в переводе на английский. Книга была признана новаторской и получила неплохие отзывы и аналитические рецензии в научных журналах славистов, искусствоведов и специалистов по искусству книги. В ряде университетов она была включена в качестве учебного пособия в курсы по раннесоветской культуре или авангарду. Даже название книги оказалось подхвачено: в 2001 году вышла книга «Small Comrades: Revolutionizing Childhood in Soviet Russia, 1917–1932»[2] («Маленькие товарищи: революционизируя детство в Советской России, 1917–1932»). Два других молодых американских автора назвали свою работу на смежную тему (о левой агитации в американской детской книге 1920–1930‐х годов) «Tales for Small Rebels: A Collection of Radical Children’s Literature»[3] («Сказки для маленьких мятежников: собрание радикальной детской литературы»).
Мои «Маленькие товарищи» оказались первой англоязычной работой на важную и ставшую потом популярной тему: феномен раннесоветской детской книги, искусство для детей и революционная идеология, формирование Нового Человека[4]. На эту тему в Америке и Европе пишутся дипломы и диссертации: так, мне приходилось быть консультантом или оппонентом на защите в Институте Курто в Лондоне. Мне самому приходилось читать множество лекций на эту тему в Нью-Йорке, Париже, Манчестере и Лондоне.
По-русски в несколько измененном виде и под другим названием – «Авангард и построение Нового Человека: искусство советской детской книги 1920‐х годов» – эта работа была издана в 2002 году издательством «Новое литературное обозрение». По выходе ее оказалось, что критико-аналитический разбор некоторых тенденций раннесоветского конструктивистски ориентированного авангарда болезненно был воспринят частью критиков. Но так или иначе, процесс изучения и публикации старой детской книги за последние 10–15 лет пошел и в России[5].
Между тем сейчас сделалось достаточно очевидным, что левизна в искусстве того времени хоть и не была тождественна политической левизне коммунистических властей, но часто тем или иным способом, намеренно или нет коррелировала с последней. Как справедливо писал недавно А. Якимович, «мятежный дух глубинного марксизма был вкладом в подготовку эстетической революции авангарда»[6]. Разумеется, марксизм здесь следует понимать не как принадлежность к РСДРП(б), а как романтически-революционное антибуржуазное движение души. Это явствует и из эстетической теории и художественной практики, а самое главное – иначе и быть не могло, ибо художники, за редкими исключениями, разделяли общий революционно-деструктивный и одновременно утопически-проективный дух времени (не говоря уж о том, что вынуждены были подчиняться диктату социального заказа, цензуры и рынка).
Разумеется, детская книга в первое пореволюционное десятилетие была и полигоном для новаторских (часто весьма плодотворных) экспериментов для одних и убежищем и способом заработать для других – чье «взрослое» творчество не могло пробиться сквозь советскую цензуру[7]. Достаточно вспомнить общеизвестный пример обэриутов. Но вот, скажем, тот же Александр Введенский написал в коллективной агит-книжке «Песня-молния»[8] стихотворение «Враги и друзья пионерского слета» со строками:
Это кто же с толстой рожей?
Это римский папа Пий.
Молит бога – боже, боже,
Ты Советы потопи.
Пусть эти стишки были вызваны жуткой жизнью, но стоит задуматься, насколько бесследно и безобидно они проскакивали через детское сознание. Или Леонид Липавский, которого Яков Друскин и Даниил Хармс называли теоретиком обэриутов-чинарей. Будучи признанным в своем кружке философом (он занимался философской антропологией) и создателем собственной лингвистической системы, он в дневное время служил издательским редактором и явился зачинателем книжек с революционной тематикой для детей и весьма плодовитым автором этого жанра. Его книжки с названиями «Охота на царя», «Ленин идет в Смольный», «Часы и карта Октября», «Ночь съезда Советов», «Штурм Зимнего», «Пионерский устав» и т. п. выходили во множестве изданий многотысячными тиражами. Мне искренне хотелось разобраться, как, условно говоря, «Охота на царя» сочеталась с философской антропологией. В итоге я не уверен, что на это можно найти непротиворечивый ответ.
Вообще, огромная роль детских книжек (литературы, иллюстраций и оформления) в формировании новых граждан страны признавалась не только в революционной России. В СССР как раз понятно: это чеканно сформулировала Крупская, заведовавшая Главполитпросветом Наркомпроса, в названии статьи в газете «Правда»: «Детская книга – могущественное орудие социалистического воспитания»[9]. Но и в Америке, где сказки для маленьких мятежников составляли существенный пласт воспитания, был популярен лозунг: «Культурное исправление Америки осуществляется через детские книги»[10]. Видные авангардные и/или политически «левые» художники в Америке или в Германии и во Франции работали в те годы в детской книге. О западных параллелях советскому опыту подробно пойдет речь в особой главе, помещенной после Заключения, – «Иностранная кода»[11]. Пожалуй, можно говорить об общем духе времени – лишенный крайностей революционного эксперимента советских художников, усредненный стиль передовых американских или французских иллюстраторов и оформителей отвечал общемировому межвоенному модерну, консолидировавшемуся в конце концов в ар-деко. Этот стиль начался на Западе с конструктивистских крайностей и экспериментального формотворчества дада и Баухауса, но быстро вошел в буржуазный мейнстрим в качестве более приглаженного и удобного для жизни модернистского дизайна – с гладкими, лишенными обильных украшательств плоскостями, с идеально прочерченными («индустриальными») линиями, с ровностью цвета и гладкостью машинной фактуры. Близкую параллель этому являли своим прикладным дизайном во второй половине 1920‐х и начале 1930‐х и итальянские футуристы.
Иными словами, машинизация жизни и массовое обезличивание под эгидой прогрессивного дизайна в той или иной степени были присущи большей части искусства 1920–1930‐х и в Советском Союзе, и на Западе. В СССР на это еще наложились специфический революционный контекст и давление государства, ставшего на рубеже тридцатых вполне тоталитарным. Но тоталитаризму сочувствовали (в его коммунистической или фашистской разновидности) многие и на Западе. Однако не художников (хоть некоторые и отличились) за эту дегуманизацию винить. Они оказались пленниками своего времени – а их западные коллеги часто этим идеям, с виду благородно-демократическим, нередко симпатизировали[12]. Недаром и до сих пор революционное советское искусство пользуется на Западе огромным успехом. Идеологический и исторический контекст при этом, особенно в публикациях популярного характера, напрочь ускользает от понимания. Показательна, например, восторженная рецензия на книгу «Внутри радуги», написанная известным британским писателем Филипом Пуллманом под характерным названием «Как детские книги процветали под Сталиным». Автор, видимо, совершенно не представлял, что после того, как Сталин монополизировал власть в год «великого перелома», началось резкое ограничение той авангардной стилистики двадцатых – когда детские книжки, собственно и процветали[13].
Кроме того, в искусстве советского авангарда 1920‐х – начала 1930‐х годов есть еще одно подспудно притягательное для западного человека свойство. Это дух коллективизма.
Запад сделал Западом индивидуализм – чувство личной ответственности перед Богом, осознание самоценности своей личности, опора на собственные силы, отстаивание своего взгляда на мир и независимость от соседей. С этого начались гуманизм, протестантизм, капитализм. На этом основаны европейская свобода и богатство. Но вместе с этим индивидуализм оказался чреват и отчуждением, и кризисом личности, и смертью Бога. Бремя независимости и самостоятельных решений оказалось чрезмерно тяжким для многих и многих. В начале века произвол личности привел одних к имморализму и декадентской распущенности, других – к испугу перед свободой выбора и собственным распоясавшимся эго. Интеллигентские мыслители взлелеяли и воспели жажду коллективного, тоску по соборному, воздыхание по «месту поэта в рабочем строю». «Левые» художники еще накануне революции стали изображать фигуры без лиц, с угловатой солдатско-манекенной пластикой, неотличимые друг от друга. Вскоре нашлись те, кто взял на себя работу руководить массами, – на сцену явились фюреры, дуче и народные комиссары. «Левые художники» пришли в Смольный и предложили свои услуги.
Русское революционное агитационно-массовое искусство первых лет после Октябрьского переворота действительно представляет собой уникальный феномен – сочетание художественной новизны, искренней социальной ангажированности и безоглядной утопической ментальности.
Страстная религиозная вера в народ, в коллектив, в строительство нового мира на развалинах старого обусловила мощный взрыв творческой потенции. В пластических искусствах это выражалось в создании нового формального языка, диаметрально противоположного способу выражения предшествующей поры. Язык левого искусства был ярким, экпрессивным, убедительным и притягательным. Резкие ракурсы, динамические композиции, сдвинутые оси, наклонившиеся в быстром движении вертикали и горизонтали – все это заражало пафосом, тащило вперед, подстегивало записываться добровольцем и строить пятилетку в четыре года. Простые яркие цвета без полутонов, плоские заливки одной краской, контрасты черного и белого, красного и черного кричали со стен и заборов, останавливали внимание, заставляли отбросить интеллигентские колебания, помогали дышать глубже, шагать шире и рубить сплеча. Цепочки и шеренги одинаковых фигур, уходящих за горизонт с тачками или наступающих на зрителя с журналом «Новый мир» наперевес, заставляли подтянуться и, задрав штаны, встать в строй. Если интеллигент или буржуазный спец и не вставал в строй, то все равно: от авангардных картинок – детских иллюстраций, плакатов и «Броненосца „Потемкин“» – он ощущал томительный кисло-сладкий, то есть сладко-страшный восторг: он видел убежденную и слепую в неофитско-сектантском замахе силу и подпадал под ее неистовое обаяние.
«У художников в то время была совершенно новая социальная роль», – говорят американские специалисты[14]. Спорить с этим не приходится. В то же время я не согласен с категорическим утверждением Бориса Гройса, что их роль сводилась к тому, чтобы творить «стиль Сталин». В каком-то смысле это так – если согласиться персонифицировать в фигуре Сталина весь советский проект (что вряд ли вполне корректно), но в то же время с предреволюционного футуристического бунта до, условно говоря, «СССР на стройке» – дистанция огромного размера. И наряду со «взрослым» искусством эта дистанция была пройдена – на свой особый, но не менее радикальный и извилистый лад – и в детских книжках. Анализ их может быть даже показательнее, ибо в них работало множество художников второго ряда, то есть более среднетипичных для эпохи, нежели выбивающиеся из нее гении-одиночки. Кроме того, в силу своей прагматики – то есть целевой аудитории и задач послания – детские книги это послание обычно более непосредственно, вплоть до наивной бесхитростности, выражали.
В моем обращении к детским книжкам я рассматриваю то, что их авторы хотели сказать и что из этого получилось – нередко неосознанно для самих авторов. Если кто-то из читателей в какой-то момент воскликнет: «Но автор этого не имел в виду», – я отвечу: «Возможно. Но из этого вовсе не следует, что в тексте (картинках) этого нет». А если кто-то скажет: «Но тут ничего такого не нарисовано!» – я отвечу, что картинки и рисуют для того, чтобы с помощью нарисованного выразить нечто не нарисованное. Ибо, как во времена моей застойной молодости любили говаривать, цитируя Псевдо-Дионисия и Флоренского, «вещи явленные суть воистину иконы вещей незримых»[15]. Если текст вызывает ассоциации, оправданные контекстом времени и стилистикой сопредельных искусств, то игнорировать эти ассоциации невозможно. В конце концов, как не без грана соли говорится, нет текста – есть интерпретация.
Примером такой внешне (но только внешне) шутливой интерпретации могут послужить когда-то (году в 1986–1987) написанные мною сценарии для анимационных фильмов по «Самовару» Хармса и «Рассеянному» Маршака, которые я считаю уместным – для контекста – привести после основного текста, в Приложении.
В заключение будет уместно привести слова Евгения Шварца, много работавшего в детской книге в те годы в качестве автора и редактора детских журналов и знавшего тот мир изнутри: «Брань и нетерпимость, сопровождавшая подъем детской литературы (точнее – расцвет книжки для детей), – многих свихнула. Вера с годами поблекла, а недоверие – расцвело»[16]. Эти слова можно было бы поставить эпиграфом к нашей книге, ибо она – о подъеме и нетерпимости, блеске и брани, массовой свихнутости и убывании веры.
Предыдущее русское издание было снабжено тремя краткими предисловиями, написанными в разные годы в Москве, Токио и Нью-Йорке. Сначала я хотел их оставить и приписать четвертое – под названием «Четвертая попытка», или «Четвертый сон», или даже «Четвертая проза». Потом подумал, что новый географический локус превратил бы эти предисловия в вариации на тему «Почты» Маршака, в которой письмо обошло за адресатом весь мир и о которой много говорится далее в тексте книги. В итоге от старых предисловий я отказался, но, памятуя о «Четвертой прозе», позволил себе вставить оттуда цитату, с которой, да не покажется это нескромным, солидарен: «Мой труд, в чем бы он ни выражался, воспринимается как озорство, как беззаконие, как случайность».
В настоящем издании помимо внесения новой большой главы значительно дополнены некоторые разделы и существенно увеличена база источников – как описанных, так и приведенных в виде картинок. О характере и объеме этой работы может дать представление изменение количества сносок и примечаний: 165 в издании 2002 года и 427 в нынешнем. Сильно изменен состав иллюстраций: в последние годы работы В. Лебедева и его круга стали широко доступны в печати и в интернете, поэтому я решил дать побольше картинок менее известных иллюстраторов. Нередко это мастера второго ряда, но тем они и интересны при разборе массовых стереотипов сознания.
Сначала я думал назвать эту книгу «Раннесоветские детские книжки: обработка человеческого материала»[17]. Однако эта обработка звучит чересчур жутко. Пока читатель дойдет до объянения того, что это цитата из Бухарина, он уже успеет содрогнуться и отложить книгу в сторону. К тому же, поскольку некоторые из новых включенных детских книжек выходят за пределы авангардно-конструктивистской стилистики, старое название могло бы порою вызвать вопросы. И хоть слово «авангард» в современном русском употреблении давно потеряло терминологическую чистоту (а была ли, впрочем, она когда-либо?) и употребляется как условный зонтик для всего нового искусства, противостоявшего обветшавшим академически-реалистическим канонам, это слово из названия я решил убрать. Нового текста в нынешнем издании – более трети. В итоге названием стала расхожая цитата из Маяковского: «Что такое хорошо и что такое плохо».
По поводу термина «авангард» здесь будет уместно провести дистинкцию между авангардом вообще (который может быть и традиционалистским, питающимся фольклорно-примитивистскими корнями, как, скажем, у Шагала, и потому, с точки зрения Малевича, контрреволюционным) – и социально озабоченным левым модернистским искусством (обычно в той или иной степени авангардным). В рабочем порядке авангард я здесь понимаю как частный и наиболее радикальный случай модернизма, полнее всего проявившийся в 1910‐х – начале 1920‐х годов. Также следует оговорить разделение понятий «модернизм» и «левый». Применительно к искусству и литературе их часто смешивают, что часто оправданно, но не всегда правомерно: у отдельных художников формальные признаки модернизма могли соседствовать с традиционно-буржуазными представлениями о социальном устройстве, а некоторые левые революционеры в политике были традиционалистами и даже архаистами в искусстве (взять, к примеру, Ассоциацию художников революционной России).
Помимо расширения базы источников (непосредственно детских книг и документов того времени) в новом тексте изменен ряд характеристик и исправлены фактические ошибки и неточности; на некоторые указал в своей рецензии Ю. Я. Герчук, за что я выражаю ему признательность. Также я постарался отреагировать на замечания Д. Сегала и Вяч. Вс. Иванова, которые прочли изначальный вариант рукописи, и я им признателен.
Еще я выражаю благодарность за отзывы и рецензии своим коллегам Хелен Гощило, Дэниэлу Джеролду, Катрионе Келли, Беттине Кюммерлинг-Майбауэр, Юрию Левингу, Владимиру Паперному, Патрише Рейлинг и Льву Турчинскому. Галина Кацнельсон помогала мне на последнем этапе выверить цитаты по книгам в Российской государственной библиотеке. Наконец, моя искренняя признательность – редактору книги Галине Ельшевской и Дмитрию Макаровскому за осмысленное отношение к тонкостям набора.
Напоследок я позволю себе немного личных воспоминаний, хоть и далеко мне до патриарха. Думаю, многим читателям будет интересно узнать, почему я вообще занялся детскими книжками. Это началось лет сорок назад, когда я был студентом-искусствоведом и писал для издательства «Советский художник» и журнала «Детская литература» маленькие статейки о современных художниках детской книги. Направила меня на этот путь ныне здравствующая Э. З. Ганкина (р. 1924), тогда заведовавшая в «Советском художнике» редакцией. Среди художников, с кем я общался по поводу детских картинок, были И. Кабаков, Э. Булатов, О. Васильев, Э. Гороховский, Б. Диодоров и др. Не обо всех мои тексты тогда дошли до печати, и хотя что-то вышло и гонорары, по моим студенческим понятиям, были совсем не плохи, главным было не это. Главным результатом стало то, что я заинтересовался истоками этого феномена – участия серьезных художников-новаторов в иллюстрировании и дизайне детской книги. И не только художников, но и поэтов и писателей. Я стал ходить в научную библиотеку Дома детской книги на улице Горького и в Ленинку и листать там хрупкие, пожелтевшие, часто замызганные книжки, на которых иногда стояло по пять-шесть штампов давно не существующих библиотек.
Но самое поразительное было узнать, что некоторые авторы – художники и литераторы – были тогда, в конце семидесятых, еще живы. Многим участникам того взрыва послереволюционной креативной энергии было по двадцать-тридцать лет, когда они занялись авангардными книжками, и кое-кому удалось просочиться между жерновами чисток, лагерей, расстрелов, войны или просто болезней – и дожить до восьмидесяти и больше. С некоторыми из иллюстраторов и авторов мне довелось немного общаться, а с одной из упоминаемых в книге – Надеждой Александровной Павлович (1895–1980) – я довольно много виделся в последние три года ее жизни, помогал ей готовить ее воспоминания к печати и слушал ее рассказы о салонах Серебряного века, о людях и творческих группировках двадцатых, о ее встречах практически со всеми. Сейчас молодым людям, наверное, трудно представить, что еще вполне живой автор (то есть я) мог разговаривать с авторами книг, вышедших почти сто лет назад. Но это так. И, пожалуй, в силу этого мое отношение к описываемому в книге материалу при всей академичности работы с источниками еще и немного личное. Это не значит, что я хотел кого-то возвеличить или низринуть – я хотел понять, что и почему делали, как жили и выживали творческие люди в то прекрасное и чудовищное время.
Введение
О революционном искусстве в революционном обществе
Когда в начале 1930‐х велением верховной власти художественному авангарду и всем сколько-нибудь «левым» группировкам было отказано в праве на существование, многочисленные исполнители на местах, проводники генеральной линии как в новосозданных творческих союзах, так и в системе Наркомата внутренних дел активно приступили к ликвидации художников-пачкунов как класса и в исторически кратчайшие сроки первых пятилеток добились выполнения этой задачи в целом и основном.
Эта точка зрения до начала 1990‐х годов была практически единственной в кругах прогрессивной интеллигенции в СССР и осталась доминирующей и сегодня. Между тем вряд ли правомочно и исторически корректно говорить о смерти авангарда в 1930‐х годах от рук большевиков. Авангард отнюдь не умер, но лишь видоизменился сообразно новой исторической ситуации, а кроме того, было бы ошибкой видеть в его отношениях с советской властью лишь идейный антагонизм и коллизию «невинная жертва vs. бессмысленный палач»[18].
Когда примерно двадцать лет спустя, на рубеже 1950–1960‐х, все, что надо, было уже построено полностью и окончательно и власти на радостях объявили некоторое послабление и как бы признали некоторые ошибки и перегибы, это дало новый мощный стимул к ревитализации художественной практики и всего круга идей авангардных (точнее, модернистских) деятелей искусства. «Суровый стиль», минималистская графика и борьба с архитектурными излишествами получили дополнительную артикулированность еще и за счет использования формального языка конструктивизма 1920‐х годов. К тому же такие парахудожественные факторы, как ореол неправедно замученных «в период репрессий», а также то, что власти быстро (с начала 1960‐х – ср. выставку в Манеже) спохватились, облекали всякого советского интеллигента долгом высказываться об авангарде и «левых» художниках исключительно хвалебно, доказывая, что, во-первых, они не враги народа, а всей душой были за революцию, а во-вторых, что они очень хорошие художники. Разумеется, за малыми исключениями все это именно так, но теперь, когда в последние год-два все перевернулось[19], гонимые официально провозглашены героями, их не нужно защищать от несправедливых политических обвинений. Пожалуй, именно сейчас появилась впервые возможность спокойно подойти к творчеству мастеров 1920‐х годов, больших и малых, великих и неизвестных, и посмотреть на них не с классовой ненавистью ревнителей соцреализма и госзаказов и не с интеллигентской недальновидной фрондой по отношению к Системе, а просто как на художников, в высшей степени характерных для своего времени и – хорошо ли, плохо ли, – как правило, талантливо и остро выражавших его.
Здесь нелишне оговориться, что я считаю российский художественный авангард – от интерпретаторов кубизма до супрематистов и конструктивистов и наследовавших им младомодернистов вроде остовцев – в целом наиболее значительным и интересным в художественном отношении явлением культурной жизни 1920‐х – начала 1930‐х годов. Оценки новизны, творческой силы, глубины формальной выразительности, сделанные лучшими западными и советскими исследователями и критиками, по-своему, безусловно, справедливы. В истории искусства ХХ века работы авангардных советских художников первых лет существования нового режима, будь то станковые вещи, эскизы прозодежды или детские картинки, занимают по праву одно из виднейших мест.
Как известно, художник – это тот, через кого говорит время. Это расхожее, но тем не менее полное смысла утверждение верно и для художников, «нюхающих розы», по выражению Бродского, и, конечно, для тех, кто свято верит, что своими песнями он строить и жить помогает. Таковых среди художников 1920‐х годов было большинство. Они сознательно разрабатывали язык новых художественных форм, чтобы выразить им новое жизненное содержание, революцию духа и быта.
История авангардно-конструктивистской и вообще новаторской детской иллюстрации 1920‐х годов в высшей степени поучительна для выбранного мною ракурса в силу нескольких причин. Начать можно со всеми признаваемых художественных достоинств детских картинок. Об этом справедливо писал А. В. Луначарский в предисловии к сборнику статей «Детская литература: критический очерк» (1931):
[Н]а зависть Европы у нас интереснейшим образом развертывается новая многообразная и многозначительная детская иллюстрация ‹…› в области иллюстрации тоже есть искание путей, своеобразная борьба направлений, но делается это сочно, ярко, уверенно, так что художник слова в общем и целом ясно остался позади художника образа[20].
В основе такового положения дел среди первых причин следует назвать внеэстетические причины: отсутствие художественного рынка и усиливавшееся давление государства, что заставляло художников искать различные формы социальной адаптации. Рисование детских картинок было едва ли не лучшей возможностью – технически необременительной, неплохо оплачиваемой и цензурно менее чреватой, если так можно выразиться[21].
Кроме того, что более существенно для нашей темы, именно в этой сравнительно локальной сфере проявилась с особой силой и программной заданностью главная идеологическая задача послереволюционного периода – создание Нового Человека. Именно так можно назвать идеологически обусловленное формирование в гражданах большевистской России системы мировоззренческих ценностей, социальных установок, бытовой морали и поведения в соответствии с коммунистическим учением. О Новом Человеке и о том, что его нужно как-то делать для нового общества, писали тогда все и везде. Процесс называли «сотворением» или «производством» (Луначарский), «ковкой» (С. Третьяков) и т. п. Мне нравится слово «построение» – в котором содержится отсылка к конструктивизму. О том, насколько важной представлялась подготовка Нового Человека, говорил, например, Николай Бухарин: «Судьба революции теперь зависит от того, насколько мы сможем приготовить человеческий материал, который сможет построить коммунистическое общество»[22].
Нет нужды много писать о том, что наряду с писаниями коммунистических классиков и практической агитацией идеологов разных уровней огромная роль в созидании нового сознания принадлежала искусству. Выраженные языком художественных форм, основные идеи времени проникали в более глубокие пласты сознания, нежели прямые дидактические указания и лозунги. Образы литературы и искусства подкрепляли и развивали господствующие идеологемы, в какой-то мере упреждая их. При этом они выполняли двоякую функцию: артикулировали поле семантической напряженности общества, создавая язык социального строительства, и вместе с тем способствовали подсознательной психологической адаптации масс в новых для них окружающих условиях[23]. Не рассуждая долго на эту вполне понятную тему, приведем пример с ленинским планом монументальной пропаганды, которая была задумана как иконическое воплощение сонма персонажей новой социальной мифологии для подражания и поклонения. Или можно вспомнить опыты театрально-изобразительного оформления первых революционных праздников – попытки создания, по сути дела, средствами искусства нового ритуального времени-пространства, соответствовавшего семиотически отмеченным моментам годового круга новой эры.
Необходимо упомянуть также и то, что обращение к текстам вторичных моделирующих систем позволяет очертить более тонкие грани общественного сознания, нежели сугубо исторические источники и документы. Художник часто неожиданно для самого себя говорит о своем времени правдивее и беспощаднее, чем политик или философ. В художественном тексте всегда сквозит отражение менталитета эпохи, и это видно даже в конъюнктурной халтуре. Сообразно природе художественного текста, автор его не столько говорит, сколько проговаривается, то есть в супраинформативных свойствах его послания содержится не просто некая извне заданная идеологическая норма, а реальное содержание его сознания. Реальность эпохи (вообще это понятие определимо лишь в семиотических категориях) просвечивает сквозь воссоздаваемую знаковыми средствами реальность психологическую. В выборе тем и сюжетов, в специфических изгибах формы и в способе организации отдельных составляющих в целостную картину проявляется тот самый дух времени, который, пожалуй, и составляет наиболее любопытный предмет истории.
Рассмотрение художественных текстов для реконструкции ментальных клише раннесоветской эпохи помимо общих соображений провоцируется и повышенной семиотичностью советской власти, которая в своем конструировании нового общества обычно исходила из неких отвлеченных схем. И проективные задачи нового режима наилучшим образом могли воплощаться в детских книжках.
Книги для дошкольников и младших школьников, причем даже не сами книги, а картинки в них, могут показаться недостаточно серьезным материалом для реконструкции содержания того послания, которое несли в массы деятели искусства 1920‐х годов, но тем не менее обращение к ним весьма познавательно и поучительно, ибо помимо художественных факторов следует иметь в виду следующие обстоятельства.
Во-первых, детские книги и, соответственно, иллюстрации в них были рассчитаны на многотысячную аудиторию, и тем самым их социальное воздействие было значительно более широким, чем текстов так называемого «большого», станкового искусства, которое, несмотря на лозунг «Искусство – в массы», обречено было оставаться в той или иной степени искусством элитарным.
Во-вторых, и это самое существенное, работа для детей имела чрезвычайно важное значение для строителей нового мира, поскольку в этом случае адресат художественного текста подвергался не переделке, а изначальному формированию как в эстетическом, так и во всех социально нагруженных аспектах. Роль художника детской книги (и, разумеется, литератора) во многих отношениях была неизмеримо более весомой, нежели у «взрослого» станковиста. Его воздействие – то, как отзывалось его «слово», – проявлялось не сразу, а через годы и десятилетия, по мере того как входили в активную жизнь его малыши, то есть его аудитория. Как писал Наум Габо, «такое искусство нуждается в новом обществе». И искусство большого «строительного» стиля, осуществляя тотальное формирование общества, культивировало и взращивало собственный боковой побег в виде детских картинок ad usum delphini, с тем чтобы выросшие на молочной пище могли бы перейти к соответствующей взрослой диете впоследствии[24].
Речь не идет о некоей мине замедленного действия – если уж называть то, что было заложено в культурное сознание народа на первых этапах большого пути миной, то деятелей искусства уместнее назвать бикфордовым шнуром (пожалуй, это будет точнее, чем имевшая хождение формулировка «приводной ремень»). Возгоревшись от искр, возникших от столкновения носившихся в воздухе идей, они (творцы нового мира) сгорали, оставляя после себя родившиеся в дыме и пламени одной шестой мирового пожара символические образы своего времени.
Социальную сверхзадачу, как правило, преобладавшую над собственно эстетическими проблемами, вполне отчетливо различали с самого начала рассматриваемой эпохи. Некто, скрывшийся под псевдонимом Кормчий, писал в газете «Правда» спустя неполных три месяца после октябрьского переворота:
Буржуазия приложила все старания к тому, чтобы наши дети чуть ли не с молоком матери начали впитывать идеи, делавшие их впоследствии рабами. Не нужно забывать, что те же средства, то же оружие годится для обратных целей ‹…› Детская книга, как важное оружие воспитания, должна получить самое широкое распространение. Но вместе с тем, то, чем сейчас пользуются наши дети, должно быть очищено от яда, грязи и мусора[25].
Отнюдь не только деятели крайне левого фланга искусств придерживались сходных взглядов. Например, известный казанский искусствовед и художник, сам тяготевший к романтическому символизму, Петр Дульский писал в опубликованной в 1925 году работе: «Современная детская книга и в связи с ней современная иллюстрация должны воспитать в ребенке будущего гражданина, который мог бы чувствовать себя подготовленным к строительству культуры нового мира»[26].
Следует подчеркнуть, что в этом приходилось участвовать и художникам и литераторам, нимало не сочувствовавшим новой власти и питавшим очень мало иллюзий по ее поводу. Но кто-то – как, например, Софья Федорченко, фронтовая сестра милосердия, составившая жуткую книгу в трех томах «Народ на войне», – ограничил себя только книжками про животных. А, скажем, такой абсолютно несоветский человек, как Александр Коваленский, светский барин, талантливый поэт и глубокий мистик, оказавший большое влияние на Даниила Андреева, не напечатал практически ничего, кроме детских книжек – 34 названия (а также переводов). Разумеется, большей частью они были про природу, то есть аполитичны, но он не чурался писать и про железную дорогу[27], и про пять триллионов мух (ил. 1), и про крестьянского мальчика:
Отца застрелили в борьбе за свободу,
Село погорело дотла;
От тифа, должно быть, в голодные годы
Ванюхина мать померла[28].
Символистская поэтесса и глубоко религиозный человек, духовная дочь последнего оптинского старца Нектария Надежда Павлович вынуждена была работать (совместно с левой художницей Марией Синяковой) над книжками типа «Барабанщик совхоза», сочиняя текстовки: «Каждый школьник СССР – застрельщик кролиководства»[29]. Дрянь дрянью, но так или иначе слово все-таки отзывалось. Однако очень часто и тексты, и иллюстрации были интересны и талантливы – менее похожи на агитки и в силу этого более действенны.
Ил. 1. Коваленский А. В. Пять триллионов мух.
Рис. С. Боима и Б. Суханова. М.: ГИЗ, 1930. Обложка
Исторически сложилось так, что именно в детской книге 1920‐х годов происходило формирование новых принципов книжной графики. И здесь ведущие иллюстраторы опирались на поиски авангарда предшествующего десятилетия: на супрематические опыты Малевича и его круга; на первые формальные опыты книгоиздания в издательствах «Союза молодежи», «Первого журнала русских футуристов», «Гилеи» или «Журавля» (работали в книге тогда практически все заметные художники от Татлина до Ларионова с Гончаровой или Экстер) с их футуристическими литографированными изданиями (печать с торшона, раскраска акварелью, писание текстов от руки, игра разных шрифтов и др.); на увлечение лубком и прочим околонародным примитивом. Именно детская иллюстрация в силу своих прагматических особенностей с наибольшей полнотой вобрала в себя амбивалентную сущность русского авангарда: энтузиастическую его устремленность к депсихологизированному техницизму и редукцию к простейшим архаическим структурам.
На внешнем, первичном, уровне для художников левого толка 1920‐х годов иллюстрация была разновидностью социального заказа и социального служения, явлением одного рода с социальным служением в других формах. Тот же Дульский проницательно писал по свежим следам:
С каким подъемом и воодушевлением левое крыло русских мастеров искусства захватило в 1918–1919 годах всю художественную жизнь страны в свои руки ‹…› Ясно, что эта организация молодых художественных сил народилась не сразу, и ее зачатие произошло в 1908–1909 годах, когда новейшие искания западников становились любимыми среди русской молодежи. Передача динамики и стремление к отображению окружающего мира в самых простейших объемах (кубизм), экспрессионизм и конструктивизм стали любимыми проводниками новых методов и форм в искусстве, творящих «эстетику современности». И когда разразилась Октябрьская революция, левые художники первые пришли в Зимний дворец и предложили свой опыт, свой труд и свои силы молодому правительству. Инициативная группа мастеров, организовавшая отдел изобразительных искусств при Наркомпросе и сумевшая искусство привлечь к делу общегосударственного строительства, в своем списке имела ряд крупных имен: Натана Альтмана, Н. Пунина, С. Чехонина, Фалька, А. Шевченко, Королева, Штеренберга, Кандинского, Татлина и других[30].
Собственно, инициатива послужить революции возникала еще до октябрьского переворота. В марте 1917 года в Петрограде возникло общество «На революцию», которое опубликовало в газете «Русская воля» воззвание, где революционным партиям и организациям предлагались услуги «в проповеди революционных идей путем искусства»: «Товарищи, – если вы хотите, чтобы ваши манифестации, плакаты и знамена были заметней, – дайте вам помочь художникам. Если вы хотите, чтобы ваши прокламации и воззвания были громче и убедительней, – дайте вам помочь поэтам и писателям ‹…› Побольше просьб и заказов! Работа бесплатная!» Справки и заказы предлагалось адресовать «т. Ермолаевой» или «т. Зданевичу». Подписали воззвание О. Брик, Л. Бруни, В. Ермолаева, И. Зданевич, Э. Лассон-Спирова, М. Ле-Дантю, А. Лурье, Н. Любавина, В. Маяковский, В. Мейерхольд, В. Татлин, С. Толстая и В. Шкловский. Половина из подписавшихся будет в той или иной (иногда крайне значительной) степени работать в детской книге – а фактически больше чем половина, потому что трое из списка эмигрируют, а один будет убит на фронте[31].
В эти же дни – начало марта 1917 года, то есть спустя считаные дни после Февральской революции – левые художники организовали союз «Свобода искусству», общество «Искусство, революция» и др. Во всех этих группах наиболее активное ядро состояло из одних и тех же деятелей. Так, среди учредителей последнего общества были центральные персонажи нашей книги: В. Ермолаева, Н. Лапшин, Н. Любавина, Е. Турова (трое остальных: И. Зданевич, Л. Бруни и О. Брик). Лапшин был его председателем, а среди членов значились имена М. Кузмина, Н. Альтмана, Н. Венгрова (вошедших через год в артель детской книги «Сегодня»), а также В. Татлина, А. Родченко, В. Мейерхольда и др. Стоит привести выдержки из устава этой организации:
3. Цель общества – содействие революционным партиям и организациям в проповеди путем искусства революционных идей и политических программ.
‹…›
20. Общество исполняет заказы революционных партий и организаций на составление воззваний, прокламаций, докладов, исполнение знамен, плакатов, афиш, организацию манифестаций, празднеств, увеселений, украшение домов, помещений, улиц и т. п.[32]
Любопытно, что уже тогда, в 1918‐м, когда инициативная группа едва успела, по выражению Дульского, прийти и организовать, власти говорили об этом с несколько извиняющимися интонациями – как в нижеследующем высказывании наркома просвещения А. В. Луначарского в статье 1918 года: